Niniejsze opracowanie stanowi wyczerpujące, eksperckie kompendium wiedzy przygotowane specjalnie pod kątem egzaminu z historii sztuki na kierunku projektowania graficznego.
Materiał został skonstruowany w oparciu o dostarczone materiały źródłowe (prezentacje wizualne, teksty teoretyczne) oraz szeroki kontekst akademicki, niezbędny do spełnienia wymogu „lania wody” – czyli budowania pogłębionej, płynnej narracji interpretacyjnej, której oczekuje prowadząca.
Ze względu na specyfikę egzaminatora (zainteresowanie herstorią i perspektywą feministyczną), każda sekcja tego raportu została przefiltrowana przez pryzmat rewizji historycznej. Oznacza to, że omawiając zjawiska ogólne (jak Land Art czy Dadaizm), narracja kładzie szczególny nacisk na rolę kobiet, wykluczenia systemowe oraz alternatywne odczytania kanonu, co stanowi klucz do uzyskania wysokiej oceny.
Raport podzielono na bloki tematyczne odpowiadające liście zagadnień egzaminacyjnych. Każdy blok zawiera:
Zagadnienie to dotyka fundamentalnej zmiany, jaka zaszła w sztuce końca XX wieku. Artyści przestali traktować zwierzęta jako symbole (np. lew jako symbol siły) czy elementy dekoracyjne (martwa natura). Zamiast tego zaczęli wykorzystywać fizyczność zwierzęcia – jego żywe ciało lub martwe tkanki – jako medium artystyczne.
Nurt ten, ściśle powiązany z Animal Studies (studiami nad zwierzętami), bada relacje władzy, etykę dominacji gatunkowej oraz hipokryzję współczesnego konsumpcjonizmu.
Aby zrozumieć ten temat na poziomie akademickim, należy odwołać się do pojęcia biopolityki (Michel Foucault) oraz abiektu (Julia Kristeva).
Współczesna sztuka wykorzystująca zwierzęta często operuje wstrętem (abiektem) – pokazuje to, co kultura stara się ukryć: proces zabijania, wnętrzności, rozkład, a także fizjologiczne podobieństwo między człowiekiem a zwierzęciem. Artyści wchodzą w rolę demiurgów, decydując o życiu i śmierci, co staje się lustrzanym odbiciem przemysłowej hodowli zwierząt, gdzie śmierć jest zmechanizowana i ukryta za sterylnym opakowaniem w supermarkecie. Sztuka wyciąga tę śmierć na światło dzienne, czyniąc ją widzialną i niewygodną.
Jest to absolutnie najważniejszy przykład w polskiej sztuce krytycznej lat 90. i „pewniak” na egzaminie. Znajomość tego dzieła jest obowiązkowa.
Opis dzieła: Instalacja dyplomowa Katarzyny Kozyry (obroniona w pracowni rzeźby na warszawskiej ASP, tzw. „Kowalni” Grzegorza Kowalskiego) składa się z czterech wypchanych zwierząt ustawionych jedno na drugim: konia, psa, kota i koguta. Układ ten jest bezpośrednim cytatem wizualnym z baśni braci Grimm Muzykanci z Bremy. Rzeźbie towarzyszy wideo dokumentujące proces powstawania pracy: artystka wyszukuje konia przeznaczonego na rzeź, uczestniczy w jego uśmierceniu, a następnie w procesie jego skórowania i preparowania.
Kozyra nie zabiła zwierząt „dla sztuki” w prostym sensie sadyzmu. Jej praca jest Pomnikiem na Cześć Genialnej Przemiany Materii. Artystka obnaża mechanizm hipokryzji społecznej. Społeczeństwo akceptuje masowe zabijanie zwierząt dla celów utylitarnych (mięso, klej, skóra, karma dla innych zwierząt), pod warunkiem, że proces ten pozostaje niewidoczny.
Śmierć w rzeźni jest „cywilizowana” i przemysłowa. Kozyra, przenosząc ten proces w obszar estetyki (galerii), wywołuje skandal, ponieważ narusza tabu widzialności śmierci.
Warto podkreślić kontekst biograficzny: Kozyra w trakcie pracy nad Piramidą sama zmagała się z ciężką chorobą nowotworową (ziarnica złośliwa) i chemioterapią. Jej konfrontacja z martwymi ciałami zwierząt była formą oswajania własnej śmiertelności i cielesności. Zwierzęta w jej pracy nie są tylko przedmiotami; są memento mori, przypomnieniem o wspólnej, biologicznej kondycji losu bycia „mięsem”. Praca ta stawia pytanie: dlaczego śmierć estetyczna oburza bardziej niż śmierć konsumpcyjna?
Rosyjski artysta, którego działania (performanse) z lat 90. są radykalnym przykładem odrzucenia kultury na rzecz natury.
Opis działań: W serii performansów (m.in. I Bite America and America Bites Me, 1997; Mad Dog, 1994) Oleg Kulik przyjmował tożsamość psa. Występował nago, poruszał się na czworakach, nosił obrożę, był prowadzony na łańcuchu, szczekał i gryzł widzów (co czasem kończyło się interwencją policji). Mieszkał w specjalnie zbudowanym kojcu w galerii, załatwiał tam potrzeby fizjologiczne i odmawiał komunikacji werbalnej.
Działanie Kulika to manifestacja kryzysu kultury. Po upadku Związku Radzieckiego i w obliczu chaosu transformacji, Kulik uznał, że język, polityka i kultura zawiodły – stały się narzędziami kłamstwa. Jedyną prawdą pozostał instynkt zwierzęcy.
Jego „stawanie się zwierzęciem” (becoming-animal w rozumieniu Gilles’a Deleuze’a) to ucieczka od człowieczeństwa, które okazało się rozczarowaniem. W kontekście relacji Wschód-Zachód, Kulik-Pies symbolizuje Rosję: dziką, nieprzewidywalną, „gryzącą” cywilizowany, ale sterylny Zachód (Amerykę).
Jest to również krytyka antropocentryzmu – przekonania, że człowiek jest miarą wszechrzeczy. Kulik pokazuje, że pod cienką warstwą kultury kryje się agresywna bestia, a relacje społeczne to w istocie tresura.
Przykład sztuki interaktywnej testującej moralność widza.
Opis dzieła: Duński artysta (pochodzenia chilijskiego) ustawił w galerii 10 blenderów napełnionych wodą, w których pływały żywe „złote rybki” (mieczyki). Blendery były podłączone do prądu. Widzowie mieli wybór: mogli tylko patrzeć lub nacisnąć przycisk „ON” i zmielić rybę.
To dzieło o potencjalności zła i odpowiedzialności. Evaristti nie jest tu oprawcą – on tylko dostarcza narzędzie. To widz staje się sędzią i katem. Praca ta jest metaforą władzy człowieka nad naturą w dobie technologii – wystarczy jeden przycisk, by zniszczyć życie.
Evaristti obnaża również mechanizm voyeuryzmu (podglądactwa) i fascynacji przemocą. Nawet jeśli nikt nie naciśnie przycisku, napięcie wynikające z możliwości zabicia jest istotą tego dzieła. Jest to „sąd ostateczny” w skali mikro.
Temat ten łączy sztukę, architekturę i ekologię w kontekście Antropocenu. Dotyczy tego, jak projektanci i artyści reagują na zniknięcie naturalnych pór roku (kryzys klimatyczny) oraz jak technologia pozwala na manipulowanie naszym biologicznym zegarem.
Należy przywołać Timothy'ego Mortona i jego koncepcję Mrocznej Ekologii (Dark Ecology). Ekologia w tym ujęciu nie jest „słodka”, „zielona” i „harmonijna”. Jest dziwna, niepokojąca i obejmuje wszystko, co wyparte: toksyny, wirusy, plastik, nuklearne odpady. W Antropocenie granica między „naturą” a „sztucznością” zaciera się. Człowiek nie jest obserwatorem natury, ale jest w nią „wplątany” (mesh).
Drugim kluczowym pojęciem jest architektura meteorologiczna lub fizjologiczna. Zamiast projektować budynki oparte na wizualnej formie i funkcjach (kuchnia, sypialnia), projektuje się klimat (wilgotność, temperaturę, światło), który wpływa na układ hormonalny i nerwowy człowieka.
Jest to kanoniczny przykład dla tego zagadnienia (prezentowany na Biennale w Wenecji).
Opis projektu: Hormonorium to przestrzeń publiczna (instalacja), której podłoga wykonana jest z pleksiglasu, pod którym zamontowano 528 świetlówek emitujących niezwykle jasne światło o widmie zbliżonym do słonecznego (zablokowane promieniowanie UV, wzmocnione pasmo niebieskie). Poziom tlenu w pomieszczeniu został obniżony do stężenia odpowiadającego wysokości 3000 m n.p.m. (jak w Alpach).
Projekt ten zrywa z tradycją architektury jako „schronienia przed naturą”. Tutaj architektura staje się maszyną do stymulacji fizjologicznej.
Rahm i Décosterd pokazują, że w nowoczesnym świecie „sezonowość” jest kwestią dizajnu. Możemy wykreować chemiczne „lato” w środku zimy. Jest to „dostrajanie” organizmu do sztucznie wytworzonego środowiska, co jest odpowiedzią na życie w klimatyzowanych wnętrzach, odciętych od naturalnych cykli dobowych.
Monumentalna instalacja w Tate Modern w Londynie.
Opis: Ogromne sztuczne słońce wykonane z setek lamp monofrekwencyjnych (emitujących tylko żółte światło), zawieszone w zamglonej hali. Sufit pokryty lustrem, w którym widzowie widzą swoje małe sylwetki na tle „słońca”.
Interpretacja: Eliasson tworzy wspólnotowe doświadczenie klimatu. W dobie, gdy pogoda staje się tematem politycznym i zagrożeniem, artysta buduje romantyczny, ale całkowicie sztuczny zachód słońca. Ludzie kładą się na podłodze, „opalają się” w sztucznym świetle, tworząc tymczasową społeczność. To przykład „sezonowej wyobraźni” – tęsknoty za słońcem i naturą w postindustrialnym świecie, zrealizowanej za pomocą technologii.
W notatkach pojawia się Agnes Denes jako pionierka sztuki ekologicznej. Jej prace (Tree Mountain, Wheatfield) to interwencje w krajobraz, które wymagają dekad lub stuleci, by w pełni zaistnieć (np. las, który musi urosnąć). To „dostrajanie” do czasu natury, który jest znacznie wolniejszy niż czas człowieka (czas geologiczny).
Temat ten wymaga bezwzględnego rozprawienia się z mitem Gauguina jako „niewinnego artysty szukającego raju”. Należy przyjąć perspektywę postkolonialną i feministyczną, wskazując na przemoc wpisaną w jego twórczość.
Kluczową teoretyczką dla tego tematu jest Griselda Pollock (historyczka sztuki, feministka). W swoim tekście Avant-Garde Gambits analizuje ona mechanizm, dzięki któremu artyści tacy jak Gauguin budowali swoją pozycję w historii.
Definicja „Gambitu Awangardowego”: Według Pollock, aby stać się mistrzem awangardy, artysta musiał wykonać potrójny ruch (gambit):
Jest to obraz-klucz, na którym należy oprzeć całą argumentację.
Opis obrazu: Przedstawia młodą, nagą Tahitankę (Teha'amana, żona Gauguina) leżącą na brzuchu na łóżku wyścielonym pareo. W tle widać tajemniczą, zakapturzoną postać (Ducha Zmarłych – Tupapau) oraz fosforyzujące kwiaty.
Interpretacja Tradycyjna (Wersja Gauguina): Gauguin w swoich listach i pamiętniku Noa Noa tłumaczył, że chciał przedstawić „prymitywny lęk” Tahitańczyków przed duchami nocy. Twierdził, że po powrocie do domu zastał żonę przerażoną w ciemnościach, co zainspirowało go do namalowania sceny łączącej obserwację z mitologią.
To interpretacja, której oczekuje egzaminatorka.
Gauguin nie „odkrył” Tahiti. On je wymyślił, korzystając z kolonialnych klisz. Jego malarstwo, choć genialne formalnie (kolor, syntetyzm), jest etycznie obciążone wyzyskiem seksualnym nieletnich i utrwalaniem stereotypu „szlachetnego dzikusa”.
Temat ten jest odpowiedzią artystów pochodzących z byłych kolonii (szczególnie Afryki) na historię wyzysku. Kluczem jest tutaj materialność – używanie surowców, które „pamiętają” historię handlu i niewolnictwa.
El Anatsui (Ghana/Nigeria) to jeden z najważniejszych żyjących artystów afrykańskich.
Dzieła: Monumentalne „tkaniny” (w rzeczywistości metalowe rzeźby wiotkie) tworzone z tysięcy spłaszczonych, aluminiowych nakrętek od butelek po alkoholu, łączonych miedzianym drucikiem. Przykłady: Fading Cloth, Fresh and Fading Memories (Biennale w Wenecji 2007).
Użycie nakrętek nie jest tylko ekologicznym recyklingiem. To głęboki komentarz historyczny. Alkohol (rum, gin, whisky) był kluczową walutą w kolonialnym Handlu Trójkątnym (Europa-Afryka-Ameryka). Europejczycy przywozili do Afryki alkohol, wymieniając go na niewolników i złoto. Nakrętki znalezione przez artystę są więc śladem tej tragicznej wymiany.
El Anatsui przekształca te „śmieci historii” w obiekty o niezwykłym pięknie, przypominające tradycyjne, królewskie tkaniny Kente (noszone przez wodzów w Ghanie). Jest to gest odzyskiwania godności – z odpadów kolonializmu buduje nową, majestatyczną tożsamość afrykańską. Jego rzeźby są też „nomadyczne” – nie mają stałego kształtu, za każdym razem układa się je inaczej, co nawiązuje do płynności i migracji.
Otobong Nkanga (Nigeria) bada relację między ziemią, ciałem a ekonomią.
Dzieła: Performanse i instalacje, np. In Pursuit of Bling, cykl Unearthed związany z kopalnią Tsumeb w Namibii.
Nkanga zajmuje się ekstraktywizmem – procesem brutalnego wyrywania surowców z ziemi. Interesuje ją droga, jaką przebywa minerał: od kopalni w Afryce (gdzie wydobycie niszczy środowisko i zdrowie robotników) do błyszczącego wieżowca lub kosmetyku na Zachodzie (tytułowy „Bling” – mika nadaje połysk szminkom i cieniom do powiek).
Jej prace pokazują „blizny” na ziemi – puste kratery po kopalniach (np. słynne „Green Hill” w Namibii, eksploatowane przez Niemców, które dosłownie zniknęło). Nkanga często występuje w swoich pracach, śpiewając lub niosąc ciężkie minerały, co łączy ciało kobiety z ciałem ziemi – oba są eksploatowane przez kolonialny i kapitalistyczny system.
Brytyjsko-nigeryjski artysta używający tkanin woskowanych (batików holenderskich). Te kolorowe tkaniny, uznawane za „typowo afrykańskie”, są w rzeczywistości produktem kolonialnej hybrydy: produkowane w Holandii, inspirowane Indonezją, sprzedawane w Afryce. Shonibare ubiera w nie wiktoriańskie manekiny bez głów, wyśmiewając pojęcie „czystości rasy” i narodowej tożsamości.
Ponieważ prowadząca jest „crazy na punkcie herstory”, ten dział jest kluczowy. Należy używać terminu Herstory (historia jej/kobiet) w opozycji do History (his-story, historia jego/mężczyzn).
Zacznij od przywołania fundamentalnego eseju: Linda Nochlin, Dlaczego nie było wielkich artystek? (1971).
Główna teza: Pytanie jest źle postawione. Nie było „wielkich artystek” (odpowiedników Michała Anioła) nie z powodu braku talentu u kobiet (brak „żeńskiego geniuszu”), ale z powodu instytucjonalnych barier. Kobiety nie miały wstępu do akademii. Nie mogły studiować aktu z natury (nagiego modela), co było podstawą wielkiego malarstwa historycznego. Były spychane do „niższych” gatunków (martwa natura, portret, rzemiosło). Mit „Geniusza” jest konstruktem stworzonym przez białych mężczyzn dla białych mężczyzn.
Jedna z najważniejszych postaci do zapamiętania. Jedyna kobieta w berlińskim klubie Dada.
Sytuacja: Męscy dadaiści (Grosz, Heartfield) głosili rewolucyjne poglądy, ale prywatnie byli tradycjonalistami. Höch była marginalizowana – traktowano ją jako „dobrą dziewczynę”, która robi kanapki i podaje piwo podczas spotkań.
Dzieło i Technika: Höch (wraz z Raoulem Hausmannem) była pionierką Fotomontażu.
Dzieło: Cięcie nożem kuchennym dada przez ostatnią weimarską epokę kulturalną piwnego brzucha w Niemczech (1919).
Szwajcarska artystka, żona Hansa Arpa.
Herstoria: Długo traktowana tylko jako żona słynnego męża. W rzeczywistości to ona utrzymywała ich finansowo (ucząc tkactwa) i to jej geometryczne prace wpłynęły na rozwój abstrakcji.
Dzieła:
Strategia: Taeuber-Arp zacierała hierarchię między sztuką „wysoką” (malarstwo) a „niską” (rzemiosło, tkanina, marionetki). Jej abstrakcja wynikała z techniki tkackiej (siatka osnowy i wątku wymusza geometrię).
To jest „atomowa bomba” herstoryczna. Jeśli to napiszesz, zaimponujesz wiedzą.
Opis problemu: Słynny pisuar Marcela Duchampa (Fontanna, 1917), ikona sztuki XX wieku, najprawdopodobniej nie był jego pomysłem. W liście do siostry z 1917 roku Duchamp pisał: „Jedna z moich przyjaciółek pod męskim pseudonimem Richard Mutt przysłała mi porcelanowy pisuar jako rzeźbę”.
Kim była Elsa? Baronowa Elsa von Freytag-Loringhoven była radykalną dadaistką i performerką. Chodziła po Nowym Jorku ubrana w puszki po pomidorach, ze znaczkami pocztowymi na twarzy, z klatką z kanarkiem na szyi. Tworzyła rzeźby ze śmieci (np. God – rura kanalizacyjna). Jej estetyka była agresywna i skatologiczna (związana z wydalaniem).
Przypisanie jej autorstwa Fontanny zmienia sens dzieła: z chłodnego, intelektualnego żartu szachisty (Duchampa) staje się ono wściekłym, feministycznym atakiem na męski świat sztuki (pisuar jako symbol męskiej potencji rzucony w twarz jury).
Polska rzeźbiarka, żona Władysława Strzemińskiego. Herstoria: Często pozostająca w cieniu teoretyzującego męża, w rzeczywistości stworzyła rewolucyjną teorię rzeźby.
Koncepcja: Rzeźba nie jest bryłą wyciętą z przestrzeni. Rzeźba JEST kształtowaniem przestrzeni. Jej rzeźby (Kompozycje przestrzenne) są otwarte, ażurowe, łączą się z powietrzem. Kluczowe hasło: Rytm czasoprzestrzenny.
Temat dotyczy ewolucji rzeźby: od obiektu na postumencie (pomnik) do instalacji zajmującej całe pomieszczenie lub krajobraz.
Lata 60. w USA.
Kluczowy tekst teoretyczny. Teza: W latach 70. pojęcie „rzeźby” stało się tak szerokie, że przestało cokolwiek znaczyć (nazywano tak kopanie dołów w ziemi i performance). Krauss zastosowała strukturę logiczną (grupę Kleina), by zdefiniować rzeźbę postmodernistyczną. Stwierdziła, że rzeźba weszła w relacje z:
Rzeźba w rozszerzonym polu to taka, która operuje w przestrzeni „nie-architektury” i „nie-krajobrazu”. Stała się doświadczeniem fenomenologicznym – wymaga od widza ruchu, czasu i ciała, by ją poznać.
Sztuka wychodząca z galerii (White Cube) w otwartą przestrzeń (często pustynie USA). Używa naturalnych materiałów (ziemia, skały, woda) i jest poddana działaniu sił natury.
Ikona Land Artu.
Opis: Ogromna grobla w kształcie spirali (długość 457 m, szerokość 4,5 m) usypana z czarnego bazaltu, ziemi i soli na Wielkim Jeziorze Słonym w Utah (USA).
Smithson był zafascynowany Entropią – prawem fizyki mówiącym o nieuchronnym dążeniu układów do chaosu i rozpadu.
Spiral Jetty nie jest pomnikiem stworzonym „na wieki”. Jest maszyną do mierzenia zmian. Grobla znika pod wodą, gdy poziom jeziora rośnie, i wyłania się pokryta białymi kryształami soli, gdy poziom opada. Kształt spirali nawiązuje do mitu o wirze na środku jeziora, ale też do struktury kryształów soli i układów galaktycznych. Czerwony kolor wody (spowodowany bakteriami i algami) kojarzył się Smithsonowi z „pierwotnym morzem” i krwią.
To sztuka, która łączy czas prehistoryczny z postindustrialnym (grobla powstała w pobliżu opuszczonych szybów naftowych).
Brytyjski, ekologiczny nurt Land Artu.
Opis: Artysta na łące chodził w tę i z powrotem po jednej linii, aż wydeptał trawę. Zrobił czarno-białe zdjęcie i to ono jest dziełem sztuki.
W przeciwieństwie do Amerykanów (Heizer, Smithson), którzy używali buldożerów i dynamitu, Long działa delikatnie. Jego rzeźbą jest ślad. Dzieło jest efemeryczne – trawa odrośnie, ślad zniknie. Pozostaje tylko dokumentacja. Long redefiniuje rzeźbę: nie musi być ona obiektem, może być czynnością, prostym gestem obecności człowieka w naturze. To sztuka o pokorze wobec krajobrazu.
Obszar na pustyni w Nowym Meksyku, na którym wbito 400 stalowych prętów. Dzieło „działa” w pełni tylko podczas burzy, gdy pręty ściągają pioruny. To gra z siłami natury, wzniosłość i niebezpieczeństwo.
Temat dotyczy zderzenia dwóch odmiennych koncepcji widzenia w sztuce XX wieku: racjonalnej (konstruktywizm) i popędowej (surrealizm).
Czołowy przedstawiciel polskiej awangardy, twórca unizmu.
Koncepcja: Dla Strzemińskiego widzenie nie jest biernym procesem biologicznym, ale aktywnością intelektualną, która rozwija się historycznie.
Świadomość wzrokowa: Ludzie w różnych epokach „widzieli” inaczej, ponieważ zmieniała się ich świadomość (np. impresjoniści odkryli, że widzimy plamami barwnymi, a nie konturami).
Cel: Dążenie do autonomii oka – oczyszczenie widzenia z literatury, symboli i emocji. Oko ma analizować formę, kolor i relacje przestrzenne. Jest to widzenie jasne, obiektywne i konstruktywne.
Francuski pisarz i filozof związany z „dysydenckim” surrealizmem. Autor powieści erotycznej Historia oka.
Koncepcja: Bataille odrzuca racjonalność oka. Dla niego oko jest:
Surrealiści (Man Ray, Jacques-André Boiffard, Brassaï) w swojej fotografii pokazywali rzeczywistość zniekształconą, niepokojącą, amorficzną. Używali technik takich jak solaryzacja czy dziwne kadry, by zmienić znane przedmioty w „nieświadome rzeźby” (Involuntary Sculptures). To widzenie tego, co wyparte, brudne i ekstatyczne.
Współczesne artystki wypracowały szereg strategii, by podważyć patriarchat i odzyskać podmiotowość.
Kobiety w historii sztuki były "nagimi ciałami do oglądania" (akt). Artystki feministyczne zaczęły używać własnego ciała jako podmiotu aktywnego.
Cindy Sherman: Artystka, która w swoich zdjęciach (Untitled Film Stills) przebiera się za stereotypowe postacie kobiece z filmów (gospodyni domowa, ofiara, femme fatale).
Interpretacja: Sherman pokazuje, że „kobiecość” to tylko kostium, rola społeczna, którą nakłada nam kultura. Nie ma „prawdziwej” kobiety, są tylko wizerunki.
Używanie płynów ustrojowych (krew menstruacyjna, mleko), by złamać tabu „czystości i „idealnego piękna” kobiety. (Tu można znów przywołać Kozyrę i jej Olimpię – nagie, chore ciało po chemioterapii).
W sztuce współczesnej relacja człowiek-zwierzę przesuwa się z płaszczyzny symbolicznej reprezentacji na płaszczyznę biopolityki i etyki. Artyści odrzucają antropocentryzm, wskazując na instrumentalne traktowanie zwierząt w kulturze kapitalistycznej oraz na wspólnotę losu biologicznego.
Przykład 1: Katarzyna Kozyra, Piramida zwierząt (1993)
Praca ta, nawiązująca formą do baśni Muzykanci z Bremy, składa się z wypchanych ciał: konia, psa, kota i koguta. Kozyra obnaża w niej społeczną hipokryzję dotyczącą śmierci. Ujawnia proces, który kultura stara się ukryć – uprzedmiotowienie zwierzęcia, które staje się mięsem lub surowcem przemysłowym. Praca ta wywołała skandal, ponieważ przeniosła śmierć z rzeźni (gdzie jest akceptowana jako konieczność utylitarna) do galerii (gdzie stała się estetyczna). Jest to "Pomnik na cześć przemiany materii", a zarazem osobiste memento mori artystki zmagającej się z chorobą.
Przykład 2: Oleg Kulik, I Bite America and America Bites Me (1997)
W tym performansie artysta przyjął tożsamość psa, zamykając się nago w kojcu i atakując widzów. Działanie to, oparte na filozofii „stawania się zwierzęciem” (becoming-animal), jest radykalną krytyką kultury jako systemu kłamstwa i tresury. Kulik rezygnuje z języka i pozycji pionowej, by odzyskać instynktowną prawdę. Problematyzuje relację człowiek-zwierzę jako opartą na dominacji i braku porozumienia, a w szerszym kontekście – komentuje relację Wschód-Zachód, gdzie „dziki” Wschód jest izolowany i traktowany jak zagrożenie.
| Zagadnienie | Nazwisko / Artysta | Dzieło (Klucz) | Hasła do "lania wody" |
|---|---|---|---|
| Zwierzęta | Katarzyna Kozyra | Piramida zwierząt | (Interpretacja) Hipokryzja, rzeźnia vs galeria, baśń Grimm, choroba artystki. |
| Oleg Kulik | Człowiek-Pies | Rosja vs USA, odrzucenie kultury, instynkt, smycz. | |
| Marco Evaristti | Helena (Ryby w blenderze) | Odpowiedzialność widza, potencjalność zła, przycisk. | |
| Sezonowość | Philippe Rahm | Hormonorium | Architektura fizjologiczna, melatonina, sztuczne Alpy, klimat. |
| Timothy Morton | Mroczna Ekologia | Natura to nie tylko drzewa, ale wirusy i plastik; mesh. | |
| Postkolonializm | Paul Gauguin | Manao Tupapau | 13-letnia żona, lęk przed białym, kolonializm, Avant-Garde Gambit. |
| El Anatsui | Fading Cloth (Nakrętki) | Handel trójkątny (alkohol za ludzi), recykling historii, majestat. | |
| Otobong Nkanga | Unearthed / Tsumeb | Ekstraktywizm, blizny ziemi, minerały, mika (bling). | |
| Herstoria | Hannah Höch | Cięcie nożem kuchennym | Fotomontaż, Dada, nóż kuchenny jako broń, Nowa Kobieta. |
| Elsa von Freytag | Fontanna (Duchampa) | Prawdziwa autorka pisuaru, dadaistka, baronowa ze śmieciami. | |
| Sophie Taeuber-Arp | Café de l'Aubette | Abstrakcja geometryczna, zacieranie granic sztuka/rzemiosło. | |
| Rzeźba/Land Art | Robert Smithson | Spiral Jetty | Entropia, spirala, sól, rozpad, czas geologiczny. |
| Richard Long | A Line Made by Walking | Ślad, chodzenie, efemeryczność, minimalna ingerencja. | |
| Teorie Oka | Wł. Strzemiński | Teoria widzenia | Racjonalizm, ewolucja widzenia, autonomia oka. |
| G. Bataille | Historia oka | Surrealizm, popęd, erotyka, oko wyłupione/rozcięte. |