Współcześni artyści odchodzą od pokazywania zwierząt jako symboli (np. lwa jako siły). Zamiast tego sięgają po tzw. biopolitykę – interesuje ich żywe ciało, mięso i relacja władzy, jaką człowiek ma nad zwierzęciem. Sztuka ta często używa estetyki wstrętu (abiektu), by obnażyć naszą hipokryzję wobec zabijania.

Dzieło: Jest to instalacja dyplomowa składająca się z czterech wypchanych zwierząt: konia, psa, kota i koguta, ustawionych jedno na drugim w nawiązaniu do baśni "Muzykanci z Bremy". Rzeźbie towarzyszy wideo dokumentujące drastyczny proces powstawania pracy: artystka pokazuje wybieranie konia, jego uśmiercanie w rzeźni oraz proces skórowania. Interpretacja: Kozyra nie zabiła tych zwierząt dla zabawy, ale by obnażyć mechanizm rzeźni. Pokazuje, że akceptujemy masowe zabijanie na mięso (którego nie widzimy), a oburzamy się na śmierć w galerii sztuki. To praca o hipokryzji i oswajaniu śmierci (artystka tworzyła ją będąc chora na raka).

Dzieło: Seria radykalnych performansów (m.in. I Bite America...), w których artysta występował całkowicie nago, nosił obrożę i poruszał się wyłącznie na czworakach. Kulik mieszkał w specjalnym kojcu w galerii, załatwiał tam potrzeby fizjologiczne, szczekał na widzów i atakował ich, będąc trzymanym na łańcuchu. Interpretacja: To krytyka kultury, która zawiodła. Kulik odrzuca język i politykę na rzecz zwierzęcego instynktu. To radykalny gest "stawania się zwierzęciem", który pokazuje, że pod warstwą cywilizacji wciąż drzemie w nas dzika natura.

W epoce Antropocenu i zmian klimatycznych pory roku zanikają lub stają się nieprzewidywalne. Artyści i architekci tworzą więc sztuczne środowiska, które "dostrajają" nasze organizmy za pomocą technologii, zastępując naturę.

Dzieło: Przestrzeń publiczna, której podłoga wykonana jest z pleksiglasu, a pod nią zamontowano 528 świetlówek emitujących oślepiająco jasne światło o widmie zbliżonym do słonecznego (z podbitym pasmem niebieskim). Dodatkowo w pomieszczeniu obniżono poziom tlenu do wartości odpowiadającej wysokości 3000 m n.p.m., imitując warunki alpejskie. Interpretacja: To architektura fizjologiczna. Światło blokuje melatoninę (hormon snu), sztucznie pobudzając organizm, a mało tlenu zmusza krew do produkcji EPO. Projektant pokazuje, że w nowoczesnym świecie możemy zaprojektować sobie "chemiczne lato" w środku zimy.

Dzieło: Instalacja w Hali Turbin Tate Modern, składająca się z gigantycznego półkola wykonanego z lamp monofrekwencyjnych, które emitują wyłącznie żółte światło. Cała sala wypełniona jest mgłą, a sufit pokryty lustrem, w którym widzowie widzą swoje małe sylwetki na tle "sztucznego słońca". Interpretacja: Eliasson tworzy romantyczny, ale całkowicie techniczny obraz natury. Ludzie "opalający się" pod sztucznym słońcem pokazują naszą tęsknotę za pogodą i naturą, którą utraciliśmy. To wspólnotowe przeżywanie klimatu w postindustrialnej hali.

Współczesne projektowanie i sztuka zacierają granice między budynkiem a biologią. Opierają się na koncepcji Mrocznej Ekologii Timothy'ego Mortona – natura nie jest tylko "zielona i miła", to także toksyny, plastik i technologia, z którymi jesteśmy spleceni.

Dzieło: Jest to projektowanie skupione nie na formie wizualnej budynku, ale na parametrach niewidzialnych: temperaturze, wilgotności i spektrum światła. Rahm tworzy wnętrza, które działają jak maszyny medyczne, stymulując układ hormonalny użytkowników (np. blokowanie melatoniny przez światło). Interpretacja: Rahm zmienia definicję architektury. Budynek przestaje być tylko schronieniem, a staje się maszyną wpływającą na układ nerwowy i hormonalny człowieka. To odpowiedź na życie w klimatyzowanych, zamkniętych pudełkach.

Dzieło: Artystka tworzy instalacje i performanse, w których wykorzystuje surowe minerały (np. mikę nadającą połysk) oraz dokumentację fotograficzną zrujnowanych kopalni, takich jak Tsumeb w Namibii. Często włącza własne ciało w dzieło, śpiewając do minerałów lub niosąc ciężkie kamienie, by pokazać fizyczny trud wydobycia. Interpretacja: Jej praktyka łączy ciało z ziemią. Pokazuje, że "design" naszych przedmiotów (np. błyszczący telefon czy szminka) jest okupiony niszczeniem krajobrazu w innym miejscu świata. To projektowanie świadomości o tym, skąd pochodzą materiały.

Należy zerwać z mitem Gauguina jako niewinnego poszukiwacza raju. Z perspektywy postkolonialnej i feministycznej (teorie Griseldy Pollock), jego sztuka jest przykładem uprzedmiotowienia i wyzysku skolonizowanych ciał.

Dzieło: Obraz przedstawia 13-letnią żonę malarza, Teha'amanę, leżącą nago na brzuchu na łóżku wyścielonym pareo, która spogląda z lękiem w stronę widza. W ciemnym tle obrazu widać tajemniczą, zakapturzoną postać (ducha Tupapau) oraz fosforyzujące kwiaty, co miało budować atmosferę egzotycznej niesamowitości. Interpretacja: Gauguin twierdził, że dziewczyna boi się ducha. Krytyka wskazuje jednak, że ona boi się jego – starszego, białego kolonizatora wchodzącego do chaty. Obraz jest fantazją seksualną, która pod przykrywką "mitologii" sprzedaje erotykę nieletniej dziewczyny.

Dzieło: Gauguin wprost nawiązuje do kompozycji słynnej Olimpii Maneta, która przedstawia nagą kobietę na łóżku. Zmienia jednak kluczowe elementy: białą kurtyzanę o pewnym spojrzeniu zastępuje brązową dziewczynką, a pozycję pewności zamienia na pozycję uległości i strachu (leżenie na brzuchu, "a tergo"). Interpretacja: Dokonuje "Gambitu Awangardowego". Bierze znany motyw, ale zmienia go, by zszokować: zamienia pewną siebie, białą kurtyzanę (Olimpię) na bierną, przerażoną, ciemnoskórą dziewczynkę. To przykład kolonialnej dominacji w malarstwie.

Artyści pochodzący z byłych kolonii (zwłaszcza Afryki) używają materiałów, które "pamiętają" historię wyzysku. Poprzez recykling odpadów opowiadają o handlu niewolnikami i odzyskiwaniu tożsamości.

Dzieło: Są to monumentalne, wiotkie rzeźby przypominające tkaniny, zszywane miedzianym drucikiem z tysięcy spłaszczonych, aluminiowych nakrętek po alkoholu. Obiekty te nie mają stałego kształtu – są "nomadyczne" i za każdym razem mogą być inaczej upięte na ścianie galerii. Interpretacja: Alkohol był walutą w kolonialnym Handlu Trójkątnym (wymieniano go na ludzi). Artysta przetwarza te "śmieci historii" w majestatyczne dzieła przypominające królewskie szaty. To gest przywracania godności i pamięci.

Dzieło: Artysta tworzy instalacje z użyciem manekinów w strojach wiktoriańskich, które są jednak pozbawione głów, co nawiązuje do gilotyny i rewolucji. Kluczowym elementem są same stroje uszyte z kolorowych, woskowanych tkanin (batików), powszechnie uznawanych za symbol "afrykańskości". Interpretacja: Artysta używa tkanin, które kojarzymy z Afryką, ale które w rzeczywistości produkowali Holendrzy i sprzedawali w koloniach. Pokazuje w ten sposób, że tożsamość jest złożona, a historia kolonializmu to historia globalnych zależności ekonomicznych.

Herstoria (historia kobiet) to rewizja oficjalnej historii sztuki. Badaczki takie jak Linda Nochlin udowadniają, że brak "wielkich artystek" wynikał z barier instytucjonalnych (brak dostępu do akademii), a nie braku talentu.

Dzieło: Jest to chaotyczny, wieloelementowy fotomontaż, w którym artystka łączy wycinki z gazet: głowy polityków, maszyny, tryby oraz ciała tancerek i gimnastyczek. Höch zestawia męski świat polityki Weimarskiej z wizerunkami kobiet, używając techniki kolażu, by dosłownie "pociąć" starą rzeczywistość. Interpretacja: Höch używa tytułowego "noża kuchennego" – narzędzia kojarzonego z rolą kury domowej – by symbolicznie pociąć męski świat polityki. Jako jedyna kobieta w berlińskim Dada, walczyła o pozycję "Nowej Kobiety", wyśmiewając patriarchat.

Dzieło: Słynny porcelanowy pisuar podpisany pseudonimem "R. Mutt", który został zgłoszony na wystawę w Nowym Jorku i odrzucony przez jury. Przez lata przypisywany Duchampowi, w rzeczywistości mógł być dziełem ekscentrycznej baronowej, która tworzyła rzeźby ze śmieci i rur kanalizacyjnych (np. rzeźba God). Interpretacja: Istnieją dowody (listy Duchampa), że to baronowa Elsa przysłała mu ten obiekt. Jeśli uznamy jej autorstwo, pisuar przestaje być chłodnym żartem intelektualnym, a staje się wściekłym, feministycznym atakiem na męskie jury (rzucenie im symbolu męskiej fizjologii w twarz).

W XX wieku rzeźba zeszła z cokołu. Rosalind Krauss w tekście "Rzeźba w rozszerzonym polu" opisała, jak rzeźba stała się czymś pomiędzy krajobrazem a architekturą, wymagając od widza ruchu i doświadczenia przestrzeni.

Dzieło: Judd tworzył proste, przemysłowe sześciany wykonane z metalu i pleksi, które często montował na ścianie w pionowych rzędach (tzw. stacks). Obiekty te nie mają cokołu, są idealnie gładkie i wyprodukowane maszynowo, pozbawione śladu ręki artysty. Interpretacja: Judd odrzucił symbolikę i emocje. Rzeźba jest tym, czym jest ("What you see is what you see"). To zerwanie z iluzją w sztuce na rzecz czystej obecności obiektu w przestrzeni.

Dzieło: Zestaw trzech identycznych, szarych brył w kształcie litery "L", wykonanych ze sklejki. Każda z nich jest ułożona w innej pozycji: jedna leży na boku, druga stoi pionowo, trzecia opiera się o oba ramienia, co sprawia, że każda wygląda na inną. Interpretacja: Mimo że obiekty są takie same, nasz mózg widzi je jako różne kształty. Morris pokazuje, że rzeźba zależy od percepcji widza i jego ciała w przestrzeni, a nie jest stałą, niezmienną formą.

Land Art to wyjście sztuki z "Białego Sześcianu" galerii w otwartą przestrzeń. Artyści używają naturalnych materiałów (ziemia, skała) i poddają dzieła działaniu czasu oraz sił natury (erozja, entropia).

Dzieło: Gigantyczna grobla o długości 457 metrów i kształcie spirali, usypana z czarnego bazaltu, ziemi i soli na Wielkim Jeziorze Słonym w Utah. Woda wokół grobli ma często czerwony kolor z powodu obecności alg i bakterii, co artysta kojarzył z krwią i "pierwotnym morzem". Interpretacja: Dzieło jest poddane entropii (rozpadowi). Zależnie od poziomu wody grobla znika lub się pojawia, pokrywając się solą. To maszyna do mierzenia czasu geologicznego, łącząca krajobraz prehistoryczny z industrialnym.

Dzieło: Praca polegała na wielokrotnym przejściu artysty po łące w tę i z powrotem po jednej linii, aż do momentu fizycznego wydeptania trawy. Finalnym dziełem sztuki nie jest sama ścieżka (która zarosła), ale czarno-biała fotografia dokumentująca ten ślad w krajobrazie. Interpretacja: W przeciwieństwie do amerykańskich, monumentalnych prac (jak Smithsona), Long działa delikatnie. Jego rzeźbą jest nietrwały ślad. Pokazuje, że rzeźba może być prostym gestem obecności człowieka w naturze.

W awangardzie ścierały się dwie koncepcje oka: "oko racjonalne" (konstruktywizm), które chce widzieć obiektywnie, oraz "oko popędowe" (surrealizm), związane z pożądaniem i ciałem.

Dzieło: Jest to zbiór wykładów i tekstów teoretycznych, w których Strzemiński analizuje ewolucję "świadomości wzrokowej" w historii (np. impresjonizm). Towarzyszą temu obrazy (np. powidoki), które badają, jak oko reaguje na kolor i światło w sposób naukowy i obiektywny. Interpretacja: Strzemiński uważał, że widzenie to proces intelektualny, który się rozwija. Dążył do "autonomii oka" – oczyszczenia patrzenia z emocji i symboli, skupiając się na czystej formie i kolorze.

Dzieło: Bataille w swojej powieści (oraz surrealiści w filmach takich jak Pies andaluzyjski) przedstawiali oko w kontekście drastycznym i erotycznym. Oko jest tu często zrównywane z jajkiem lub byczymi jądrami, a w sztuce wizualnej pokazywane jako organ wyłupiony, rozcięty brzytwą lub poddany fetyszyzacji. Interpretacja: Dla surrealistów oko to narząd pożądania, wilgotna kula, fetysz. Zamiast analizować formę, surrealiści chcieli widzieć to, co wyparte, brudne i nieświadome. Oko w ich sztuce jest często atakowane lub oślepiane, by "zobaczyć" wnętrze psychiki.

Artystki feministyczne odzyskały ciało, które w historii sztuki było tylko przedmiotem oglądu (akt). Zaczęły używać własnego ciała jako podmiotu aktywnego, stosując ironię, maskaradę lub estetykę wstrętu.

Dzieło: Seria czarno-białych fotografii i filmów, na których młoda modelka w ostentacyjny, erotyczny sposób zjada produkty spożywcze: banany, parówki oraz kisiel. Artystka skupia się na twarzy i ustach, nadając zwykłej czynności jedzenia charakter seksualnego performansu. Interpretacja: Artystka ironizuje z wizerunku kobiety w popkulturze i pornografii. Doprowadza seksualizację do absurdu. W PRL-u był to też komentarz do braku towarów – konsumpcja jedzenia staje się tu równie fetyszyzowana co seks.

Dzieło: Cykl czarno-białych fotografii, w których artystka sama pozuje, przebierając się za stereotypowe postacie kobiece znane z kina klasy B (np. samotna autostopowiczka, kura domowa w fartuchu, femme fatale). Zdjęcia wyglądają jak kadry z nieistniejących filmów, perfekcyjnie naśladując ich estetykę i klisze. Interpretacja: Sherman pokazuje, że "kobiecość" to kostium narzucony przez kulturę. Nie ma tam prawdziwej Cindy Sherman, są tylko role, które kobiety muszą odgrywać społeczeństwie. To strategia demaskowania sztuczności płci.